家有小家和大家之分。小家，是你我的小家，大家，是你我的城市。 
　　建筑，也分大建筑和小建筑。大建筑是建筑設計，小建筑就是室內裝修。

      小家，已呈現(xiàn)百花齊放，萬紫千紅的局面。人們對家裝的要求唯恐落入俗套，個個要求設計“個性化”。但對于我們生活的城市，這個大家的家，我們卻無奈發(fā)現(xiàn)，是如此的同質化中，以至于發(fā)出“迷失石屎森林”的悲呼。

      話題要重回到工業(yè)革命時期，由于人口急劇膨脹，將建筑快速推進一個工業(yè)化大生產的時代。為了滿足人類基本居住需求，投資商、建筑設計們不遺余力，大量制造功能型建筑產品，很長的一段時間內，這種簡單、刻板、單一形式，長期對建筑界產生壟斷的國際主義，成為建筑界及設計界的主流態(tài)勢。

      在王受之所著《縱情現(xiàn)代》中，他提到：20世紀60年代末，國際主義風格壟斷建筑、產品和平面設計已經(jīng)有30年的歷史了，世界的建筑日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌越來越單調、刻板，加上柯布西耶的精野主義在馬謝·布魯爾、路易·康的推動下，迅速改變公共建筑特別是學校建筑的面貌，往日的具有人情味的建筑行式逐步為缺乏人情味、非個性的的國際主義建筑取代。

      中國也不例外。在我們的環(huán)境中，我們對建筑早已失去了感覺。到處都是那些火柴盒式的樓房，那些耀武揚威的寫字樓，俗不可耐的花園別墅；甚至在農村，除某些偏僻小村保留著“明清古村落”外，到處都是鋼筋混凝土的“現(xiàn)代化小城鎮(zhèn)”了。建筑本來就在藝術的邊緣，即使這點藝術也被技術和功能所掩蓋。那種丁香般的鄉(xiāng)愁，已經(jīng)被同質化的城市泛化了。

      對于這種趨勢，開始出現(xiàn)了反對的呼聲，也開始出現(xiàn)了一些青年建筑家來改造國際主義面貌。由于他們的努力，使得建筑從功能性空間產品的枷鎖中掙脫出來，進入一個多元化空間。盡管這類作品還不是主流，但是給我們的建筑界提供了某種榜樣的作用。讓許多躲蔽在功能主義樹陰下，并分享著功能主義帶給他們各種利益的設計師們羞愧。

      這些建筑剛一出世，就遭到非議和攻擊，但直至今日這些建筑已經(jīng)成為城市的，成為建筑史上的不朽。

      如貝聿銘設計的巴黎盧浮宮前的“水晶金字塔”，約恩·伍重設計的悉尼歌劇院以及“酷似煉油廠”的蓬皮杜藝術和文化……。

      從這些作品中，我們感受到觀念和形式是如此先鋒。建筑師開始利用先鋒藝術的各種觀念和形式，介入到建筑的設計中。建筑空間可以成為一個具大的裝置藝術，裝置藝術可以成為一個建筑作品。裝置藝術和建筑共同在“空間”的名義下實現(xiàn)轉換和合并。

      建筑一旦成為大型裝置藝術，就可以重新裝置城市，將城市的文化特性發(fā)揮到有效，讓城市不再是石屎森林的軀殼，而是有靈魂、有思想的生命體，并讓建筑真正回到文化的層面上。

      建筑室內空間一旦成為裝置藝術，必然可以裝置人類的心理空間。將人類心理空間和物化的空間更直接地融合在一起，打破日常建筑材料堆積出來的常態(tài)空間。如設計師戴爾·契胡利，將一座千年古堡，通過裝置藝術，用絢麗多姿的玻璃材質來和厚重的石墟對話，將古典和現(xiàn)代融合，頹廢的古堡形象，一躍成為一個異想天開的童話世界。

      本版綜合國際建筑界方興未艾的裝置化現(xiàn)象，通過“新裝置主義”的觀念凸顯出來。建筑空間的“新裝置主義”并非一種具體的形式或者風格，它是一種新思想，是用文化藝術創(chuàng)造建筑空間的新思想?；蛟S很多人并未能明確感受什么是建筑的“新裝置主義”。當我們面對“新裝置主義”建筑作品時，可以較為直接地感受“新裝置主義”的某些特征：

      設計師通常尋求建筑文化的共性，然后通過某些文化共性，運用各式各樣的技術、藝術、材料、物體，將常態(tài)的空間、常態(tài)的審美、常態(tài)的功能，“異化”形成一個新的系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)里，空間、審美都是“異樣”的，然而“異樣”可以通過文化的共性來平衡了。

      在“新裝置主義”作品中，文化共性是至關重要的。文化是流淌在作品中的血液，用文化來尊重空間、尊重城市、尊重生存環(huán)境是“新裝置主義”的主要觀念。本版策劃了建筑空間的“新裝置主義”的專題，將國際以及國內運用新裝置藝術的形式和觀念形成的作品，呈現(xiàn)給設計界和讀者，讓我們一齊為敢于夢想的設計師而鼓掌歡呼，期待廣州能夠誕生出讓歷史銘記的作品，也期待廣州會成為“設計師的天堂”！

      國內的“新裝置主義”建筑

      對于當下以簡單復制的方式進行的城市建設，艾未未曾這樣批評：“在中國今天的城市化進程中，有很多城市正在形成，但是很不幸，很多城市卻是基本上利用同一張圖紙，用同一種方式來設計，無論這個城市有什么文化、歷史的積淀，在現(xiàn)有的城市規(guī)劃設計和建設中是體現(xiàn)不出來的。我們根本不需要一個一個城市去旅行，因為它們基本上都是一樣的。今天的建設正在摧毀著所有城市的個性?！?

      從20世紀九90年代中后期以來，像艾未未、張永知一些從西方留學歸來的極少部分建筑師、少數(shù)從事前衛(wèi)藝術的藝術家以及極少的地產開發(fā)商開始了建筑的新實驗。這種實驗是艱難的，因為理想，這批人始終在堅持著，從美國回來的建筑師張永和從較小書屋開始入手，前衛(wèi)藝術家艾未未則從自己的家開始，行為藝術家舒勇則從邊緣小鎮(zhèn)的小樓盤會所開始，呂澎策劃的“賀蘭山房”則從西北戈壁灘方開始……

      在這些“實驗建筑”實踐中有一個很大的共同特性，就是這些實踐基本上都是圍繞前衛(wèi)藝術的“裝置主義”展開的。有趣的是，建筑師張永和不斷的以建筑師的名義用“裝置藝術”參加國內外的現(xiàn)代藝術展覽；前衛(wèi)藝術家艾未未則直接的將裝置藝術裝置到了潘石屹的現(xiàn)代城里。發(fā)展商張寶全策劃了一座裝置建筑，用蘋果打造了一座可以吃掉的房子；廣州的舒勇更是創(chuàng)造了“美生活館”及“裝置1號”等裝置主義觀念建筑。

      從這些作品中可以逐漸清晰地看到“建筑的新裝置主義”運動正在悄悄地展開，而且來勢不弱。王明賢教授告訴記者，就像奧運“鳥巢”，電視臺的新址建筑設計引起我們關注一樣，一切新生事物一樣，它的出現(xiàn)會引起不同人群的不同情緒，會有人興奮，有人懷疑。公眾會對某些新鮮事物有一個適應過程，但是這個過程是長是短，人也說不好，但是無論如何，它們來了。

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